Abril de 1945 y el dardo de La Cerbatana

José Teruel

«¡Cínico, tu cara es tan cínica como el culo de la realidad!»

Carlos Edmundo de Ory, Diario 1944-1955

Tras el primer número de Postismo en enero de 1945, en abril del mismo año, Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro hijo y Silvano Sernesi (más Jaime Pol y Girbal como jefe de redacción) vuelven a la carga con La Cerbatana. Revista Ilustrada de la Nueva Estética, cuyo único número removió nuevamente las aguas quietas del neoclasicismo y del marasmo tradicionalista del primer lustro de los años cuarenta. La Cerbatana se une así a otros intentos de recuperación de una tradición moderna, pretendidamente interrumpida tras el tajo de la guerra civil, como la colección Adonáis de poesía (1943) o la revista Espadaña (1944), pero con un aire más acusado de excepción, de marginalidad y de desconcierto.

En una España agresivamente suspicaz ante cualquier novedad, prejuzgada siempre como innecesaria extravagancia ultrapirenaica, La Cerbatana forzosamente tenía que incomodar y más si tenemos en cuenta que con ella de nuevo se asomaba la herejía de la vanguardia. No es preciso recordar que se escandalizaba con muy pocos motivos en la España del primer lustro de la década de 1940, simplemente la llamada de atención a la imaginación y, sobre todo, la orientación lúdica del arte ya podían ser tildadas de sospechosos y amenazantes afanes de excepción, tan aborrecidos por la censura española. El afán lúdico estaba totalmente excluido de los presupuestos rehumanizadores de la estética de la primera posguerra, fuere del signo que fuere: desde la fascista a la social-realista, pasando por la rehumanización neorromántica del segundo lustro de 1940.

«Nos echan de la poesía» es el título de uno de los ensayos más significativos de la revista, firmado por Chicharro hijo. En él se denuncia un sentimiento grupal de exclusión del sistema literario dominante, cuando ni siquiera habían entrado: «Nos llaman soeces nombres de surrealistas y hasta de ultraístas, mientras otros, aún cegatos, no ven nuestra alta progenie [...] Porque nosotros obramos sin retórica, porque nosotros obramos sin cálculo y sin medida, porque somos inocentes [...] Por eso dicen pisamos la Ley, sembramos malos instintos y sentamos piedra de escándalo. Y por eso nos echan de la Poesía [...] Pero, ¿a quién, a quienes gritamos, si no hay nadie?» (4). Nunca está del todo claro contra quiénes o contra qué se arremete. Dentro de la ambigüedad y la amalgama de tendencias que se cruzaron en torno al postismo, el juego, el diálogo con otras artes (especialmente la música, la pintura y el cine) y la nota de rebeldía y de discordancia contra todo un estado de la cuestión fueron los signos más distintivos de esta especie de surrealismo ibérico de posguerra, tal como lo define Carmen Martín Gaite en Esperando el porvenir.

El postismo más que un credo fue un indicio, una propuesta de recolección y amalgama de todos los ismos precedentes, para presentarse él como el último ismo: «El Postismo es, no esencialmente sino especialmente, un post-surrealismo, y en buena parte un post-expresionismo. Pero es también un post-dadaísmo. En mínima parte, un post-cubismo. Mientras tan solo históricamente es un post-ultraísmo, un post-futurismo, un post-realismo, etc. Es, pues, por descendencia o por paralelismo, o por oposición, o sencillamente por sucesión histórica o cronológica, un verdadero postismo» (Postismo, n.º 1, enero de 1945).

Fue la descripción más exacta a la que pudo llegar Chicharro hijo en el primer manifiesto. La aproximación es lo suficientemente amplia como para albergar todo tipo de inclusiones, cuyo denominador común fue la experimentación y la audacia formal.

El eclecticismo en el número único de La Cerbatana es evidente. En él conviven desde unos presupuestos estéticos neorrománticos (visibles en la crítica cinematográfica de Francisco Cano-Ojero, «Crítica pentapedante a El hombre que vendió su alma o la realidad en bote», donde leemos el recurrente «¡Escuchad vuestro corazón!» [p. 2]; o en el soneto de Silvano Sernesi «Anna») hasta una práctica poética en la que dominan la euritmia y el fonocentrismo (véanse «De lo más a lo menos» de Chicharro hijo, el soneto «De mi loco al loco de Carlos Edmundo» de Ángel Crespo, «Soneto paranoico» de Carlos Edmundo de Ory y «Poemas primitivos para ángeles» de Jesús Juan Garcés). Esta será, sin duda, la perspectiva dominante. El término loco es una de las voces recurrentes en nuestra revista, que refuerza el aire pirado que con voluntad manifiesta y con instrumentos retóricos y tipográficos se persigue: «Belleza, locura, imaginación, locura, belleza, postismo» —termina igualando Silvano Sernesi en «Entrevista a un hombre que se ríe sentado y fuma con la mano y con la boca» (11)—. Véase también la interesante narración onírica «El diario de un loco. Venus supernegra (fragmento)», de Carlos Edmundo de Ory, que será la primera versión del definitivo Mèphiboseth en Onou (diario de un loco) (1973), donde leemos esta declaración de intenciones: «te escribo para que sepas que aún deliro y tiemblo como un cochinillo sentimental» (De Ory 1975: 5).

Como muestra de este eclecticismo, aunque tendente al predominio de lo paranoico, de lo delirante y del poder rectificador del humor, están los anuncios de la pág. 11: «Enviadnos toda clase de escritos que puedan interesar, todos aquellos que, por extraños, puntiagudos y desorbitados, os parezcan de difícil publicación» y «No se vaya a creer... Advertimos, para que alguien no se vaya a creer..., que todo lo que publica La Cerbatana no es precisamente postista. Mucho, sí». Y si seguimos a la busca de amalgamas y encrucijadas, una de las entradas de mayor interés en nuestra revista es el fragmento de la novela de Elio Vittorini Conversazione in Sicilia (1941), cuya estética de lo implícito permite vincularla con el neorrealismo. Nuestra revista demuestra una vez más que en la posguerra española las tendencias estéticas estuvieron mucho más mezcladas que lo que la narración lineal y el didactismo clasificatorio de los manuales suelen admitir. (Conviene subrayar estas confluencias, ya que la historiografía sobre la literatura española del periodo ha tendido con frecuencia a los maniqueísmos de los compartimentos estancos: lo arraigado frente a lo desarraigado, el compromiso contra la evasión y los estetas versus los sociales.) En este sentido, La Cerbatana es un espacio adelantado y revelador de cómo a la altura de 1945 la joven literatura convive en la afanosa búsqueda por distintas vías de una tradición moderna (búsqueda que será especialmente perceptible en la siguiente década, como demuestra la inolvidable Revista Española, con el dominio de esta tendencia neorrealista pero sin ser nunca la exclusiva). Precisamente dos colaboradores de La Cerbatana volverán a aparecer en Revista Española: Manuel Pilanes y Carlos Edmundo de Ory. Y uno de los directores de la publicación fundamental del neorrealismo español hará pública, en El Español (nº 188, junio de 1946), su simpatía por el movimiento postista: «Carta de un estudiante a otro estudiante sobre materia postista». Ese estudiante que compartió la pensión Garde o Garde's House con Carlos Edmundo de Ory a finales de la década de 1940 firmaba con el nombre de José Ignacio de Aldecoa. Sus dos primeras publicaciones, los poemarios Todavía la vida y Libro de las algas (respectivamente de 1947 y 1949), demostraban su parentesco con el postismo y el mismo gusto por la metáfora dislocada que manifiesta Carmen Martín Gaite en el recientemente rescatado Libro de la fiebre (1949).

En el mismo mes de la muerte de Franklin Delano Roosevelt, del suicidio de Adolf Hitler y del asesinato de Benito Mussolini, el dardo de La Cerbatana apuntaba a un ámbito de libertad creativa, de irreverencia y de diálogo con otras disciplinas artísticas que en torno a la órbita del confuso postismo dará importantes obras independientes y secretas en la literatura española de la segunda mitad del xx: Juan-Eduardo Cirlot, Carlos Edmundo de Ory, Gloria Fuerte, Ángel Crespo, Gabino-Alejandro Carriedo¹ y los dramaturgos Francisco Nieva y Fernando Arrabal.

1. La primera aparición de estos poetas en ediciones no confidenciales llega en el umbral de los años setenta gracias a los trabajos pioneros de José Batlló, Antología de la nueva poesía española (Madrid: Ciencia Nueva, 1968) y Félix Grande, Apuntes sobre poesía española de posguerra (Madrid: Taurus, 1970).